КиноVision
Эволюция femme fatale в кино
Она входит в кадр раньше, чем появляется в сюжете, а ее атрибуты порой значат больше чем она сама; образ femme fatale – это системный сбой, который кино долго не мог себе позволить без последствий.
Классическая femme fatale призвана быть холодной и недоступной, источать истинно «женский» магнетизм для того, чтобы воссоздать вокруг себя ауру загадки, которую невозможно разгадать до конца.
Классическая femme fatale призвана быть холодной и недоступной, источать истинно «женский» магнетизм для того, чтобы воссоздать вокруг себя ауру загадки, которую невозможно разгадать до конца.
(Без)действие, за которое наказывают
Изначально в Голливуде образ появляется в нуарном кино, например, в «Гильде» Чарльза Видора с легендарной Ритой Хейворт, разыгрывающей сценарий женщины, которая способна разрушать мужчин. Эротизм создается не телесным, а кодом и символикой – минимальный жест снятия перчатки Гильдой гиперсексуализируется, потому что он уже прочитан как угроза. Гильду постоянно обвиняют, — но на деле она не совершает никаких действий. Гильда обязана быть разоблачена как опасная женщина, даже если эта опасность иллюзорна. Финал демонстрирует, что Голливуд не может допустить femme fatale как устойчивой фигуры. Она должна либо исчезнуть, либо быть «безопасной».
Славой Жижек в «Искусстве смешного возвышенного» пишет, что femme fatale должна быть разоблачена и наказана, потому что она нарушает порядок самого взгляда в кино, где женщина не должна быть субъектом желания. Она изначально встроена в систему, где ее судьба предрешена: часто героини либо умирают, либо сходят с ума, и это условия существование образа.
Если в «Гильде» femme fatale – так называемое подозрение на субъективность, то, например, в «Двойной страховке» Билли Уайлдера героиня Барбары Стэнвик – фигура, которая действительно вмешивается в ход событий. Но концепт останется прежним: опасность нужно устранить.
Славой Жижек в «Искусстве смешного возвышенного» пишет, что femme fatale должна быть разоблачена и наказана, потому что она нарушает порядок самого взгляда в кино, где женщина не должна быть субъектом желания. Она изначально встроена в систему, где ее судьба предрешена: часто героини либо умирают, либо сходят с ума, и это условия существование образа.
Если в «Гильде» femme fatale – так называемое подозрение на субъективность, то, например, в «Двойной страховке» Билли Уайлдера героиня Барбары Стэнвик – фигура, которая действительно вмешивается в ход событий. Но концепт останется прежним: опасность нужно устранить.
Желание становится стратегией
Небольшой сдвиг происходит к концу 20-го века.
В «Основном инстинкте» Пола Верховена Кэтрин Траммел (Шэрон Стоун) контролирует нарратив. Она все еще сексуальна (и использует это как оружие), холодна и расчетлива – Кэтрин успешна в рамках самой системы, что играет второй на руку, а значит образ упакован ей же. Женская привлекательность уже не интерпретируется как угроза, а становится средством ее производства и регулирования.
В «Основном инстинкте» Пола Верховена Кэтрин Траммел (Шэрон Стоун) контролирует нарратив. Она все еще сексуальна (и использует это как оружие), холодна и расчетлива – Кэтрин успешна в рамках самой системы, что играет второй на руку, а значит образ упакован ей же. Женская привлекательность уже не интерпретируется как угроза, а становится средством ее производства и регулирования.
Manic Pixie Dream Girl: новая упаковка
Следующим шагом стало появление тропа manic pixie dream girl, который коррелируется с femme fatale с важной поправкой: контроль действия женского персонажа с «Основного инстинкта» нейтрализовался. Теперь она обслуживает нарратив: в фильмах вроде «500 дней лета» и «Вечного сияния чистого разума» система взгляда фиксирует очарование образа, нежели угрозу. Она не опасна, потому что ее желание служит лишь катализатором для трансформации мужчины, ее странность и истеричность (в пределах разумного для системы) заранее определена как невинность. У Саммер (Зоуи Дешанель) из «500 дней лета» нет ни собственной арки как таковой, ни конфликта: лишь эксцентричность, сконструированная будто в «вакууме». То, что в классический нуарных фильмах считывалось как опасность, здесь подается как стиль.
Возвращение хаоса
Продолжая эту линию мы можем увидеть более фундаментальное движение, чем смена женских образов в поп-культуре: система репрезентации постоянно пытается стабилизировать то, что по своей природе нестабилизируемо. Эта попытка всегда сопровождается редукцией — сведением сложного субъекта к читаемому образу.
Если взять сериал «Fleabag», то можно сказать, что он часто используется как пример перехода от фигуры manic pixie dream girl к так называемой messy girl. На уровне поверхностного чтения кажется, что происходит простая эволюция, и от романтизированной странности, встроенной в чужой нарратив производится переход к более «реалистичной» женской субъективности, которая не укладывается в одну роль и не завершает собой сюжет другого.
Однако сама героиня «Fleabag» (Фиби Уоллер-Бридж) постоянно ускользает от этой стабилизации. В сценах терапии она одновременно демонстрирует осознание собственных защитных механизмов и тут же воспроизводит их в реальном времени, не осознавая это. Она может проговорить, что юмор – это способ избегания боли, и в следующую секунду снова использовать его как автоматическую реакцию. Здесь ломается привычная логика: травма, осознание, изменение, завершенный нарратив. Вместо этого мы видим усиление противоречия. Ее обращения к зрителю создают эффект контроля над нарративом, но в критические моменты этот прием становится свидетельством невозможности прямо проговорить опыт внутри самой сцены.
Попытку описать героиню сериала как «messy girl» уже можно назвать редукцией. Мы берем процесс постоянного распада стабильного субъекта и превращаем его в типаж. Но сериал как раз и демонстрирует опасность такой типологизации, и каждый раз, когда возникает ощущение, что образ схвачен, он начинает расслаиваться внутри самого акта наблюдения.
Опасность этой редукции выходит далеко за пределы репрезентации и кинематографического порядка. В момент, когда сложный, противоречивый субъект сводится к устойчивому образу, он становится продаваемым. Образ можно упаковать, воспроизвести как узнаваемый формат и знак – травмированная, саркастичная, self-aware женщина, messy girl, маниакальная девушка-мечта. То, что не сводится к образу, становится избыточным и экономически неудобным.
В этом смысле «Fleabag» ценен не как новый тип, а как демонстрация предела самой логики типологизации: он показывает, что каждый раз, когда мы пытаемся превратить субъективность в образ, мы участвуем в ее упрощении до формы, пригодной для системы и потребления.
Если взять сериал «Fleabag», то можно сказать, что он часто используется как пример перехода от фигуры manic pixie dream girl к так называемой messy girl. На уровне поверхностного чтения кажется, что происходит простая эволюция, и от романтизированной странности, встроенной в чужой нарратив производится переход к более «реалистичной» женской субъективности, которая не укладывается в одну роль и не завершает собой сюжет другого.
Однако сама героиня «Fleabag» (Фиби Уоллер-Бридж) постоянно ускользает от этой стабилизации. В сценах терапии она одновременно демонстрирует осознание собственных защитных механизмов и тут же воспроизводит их в реальном времени, не осознавая это. Она может проговорить, что юмор – это способ избегания боли, и в следующую секунду снова использовать его как автоматическую реакцию. Здесь ломается привычная логика: травма, осознание, изменение, завершенный нарратив. Вместо этого мы видим усиление противоречия. Ее обращения к зрителю создают эффект контроля над нарративом, но в критические моменты этот прием становится свидетельством невозможности прямо проговорить опыт внутри самой сцены.
Попытку описать героиню сериала как «messy girl» уже можно назвать редукцией. Мы берем процесс постоянного распада стабильного субъекта и превращаем его в типаж. Но сериал как раз и демонстрирует опасность такой типологизации, и каждый раз, когда возникает ощущение, что образ схвачен, он начинает расслаиваться внутри самого акта наблюдения.
Опасность этой редукции выходит далеко за пределы репрезентации и кинематографического порядка. В момент, когда сложный, противоречивый субъект сводится к устойчивому образу, он становится продаваемым. Образ можно упаковать, воспроизвести как узнаваемый формат и знак – травмированная, саркастичная, self-aware женщина, messy girl, маниакальная девушка-мечта. То, что не сводится к образу, становится избыточным и экономически неудобным.
В этом смысле «Fleabag» ценен не как новый тип, а как демонстрация предела самой логики типологизации: он показывает, что каждый раз, когда мы пытаемся превратить субъективность в образ, мы участвуем в ее упрощении до формы, пригодной для системы и потребления.
В итоге в любом образе важно именно это избыточное и неуловимое, которое не укладывается в категории и оказывается сопротивлением любой системе.
Автор: Екатерина Будина